劉亮程的長篇新作《本巴》如同詩篇，故事就像哲學。小說不寫切近的歷史疼痛，而直寫蠻荒傳說；表面寫民族記憶，其實追索人類久遠幼年。整部小說的核心，即回返原初，叩問存在，記住本真——賦予個體歷史意識，于時間中把握此在。而這本書的探索，也抵達很多作家未曾觸及的領域——歷史與自然如何同構。

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小說里英雄史詩《江格爾》的說唱者，也表述了作家的史詩觀：“我們祖先曾做過多少堪稱偉大的事，都沒有進入史詩。東歸也一樣，那場讓十幾萬人和數(shù)百萬牲畜死亡的漫長遷徙，雖然已經過去很久，但我們說起它時還會傷心，會恐懼，會因為那些親人的流血犧牲感到疼痛。史詩是沒有疼痛的。”這是浪漫主義抒情，它以痛苦為代價，贖回了動人心魄的歷史詩性。部族丟掉了生命和家當，能留下的只剩史詩。

劉亮程將史詩藝術化入小說故事，實現(xiàn)了敘事的繁復升級。這表現(xiàn)在利用敘事時間的不對等落差，不同標準的時間兌換，造成了文本內的時間集成，與雜糅裝置。正如相對論的一種理論感受，時間變形是故事魔力的前提。我們發(fā)現(xiàn)類似海德格爾式的“四域”感受，天地人神的共在與持存。這是故事最具沖擊的藝術效果，民族史詩天然帶有溝通歷史、此在的功能氣質。匯通人神，將未來變?yōu)橐环N歷史，是時空往復的內在性歸化。作家把握的是史詩的感官氣魄，原始型的浪漫思維，轉化為現(xiàn)代性敘事藝術。

混沌不清的意象世界，傳說的飄忽，時間的開放，口頭流傳的隨意，反而成就藝術極端自由。那就是無限、未知與混沌。換言之，敘事時間完全靠意象、類比和標記描述。劉亮程發(fā)揮口頭文學對書面文學的宰治，依舊用模糊性、類比性思維寫小說，放棄確定性。同時，小說的往來闊大，更源于作家構建出恢宏的“比例尺”，搭建出符號的帝國：全是一眼萬年，一念生死，一瞬枯榮的超量感官，這就是大象無形。歷史中的萬物芻狗，全成為被擺弄的玩具。小說人物則依賴游戲，符號化生存，他們全成為歷史生活的表象與縮擬。

小說的想象力如此蠻荒，具有不可理喻的創(chuàng)造力。可能是少數(shù)民族奔放宏大，親近自然的詩性積淀，給了作家諸多啟發(fā)。劉亮程完美保有這種原始生態(tài)，而故事類型又突破民族的界限。江格爾夢里征戰(zhàn)莽古斯（如魏征夢斬），蒙根汗為救江格爾，讓兒子洪古爾頂替（如趙氏孤兒）。不愿出生的哈日王，以母親肚臍為眼為口（如刑天之力）。從原型分析角度看，這些暗合也揭示人類的命運，有跨民族的共通感與化約性。

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作家強化了兩種世界的劃分：童年的與成年的，未生的與已生的，清醒的與沉睡的。本質上，這是對存在本身的抗拒懷疑。不生不死，永恒輪回，是故事追求的境地。所以，才有極類似與相對位的人物序列：本巴國有不愿長大的吃奶英雄洪古爾，不愿出生的弟弟赫蘭，拉瑪汗國就有不愿出生的哈日王。“但是洪古爾知道，只有那個在母親懷抱的哈日王，清楚洪古爾和赫蘭此刻在哪里，在做什么。他的目光比謀士策吉看得更遠。他不一樣的兩只眼睛，一只看見清醒，一只看見睡夢。”

可見，只有哈日王用綜合、復視與交互的方法，感應世界。這是歷史理性的目光。本巴國的最大危機是只愿長醉不復醒，班布來宮的酒宴沒完沒了，沒有能打仗的人。這種關系意味日神精神和酒神精神的對立統(tǒng)一，前者是理性照見，后者是夢與醉的迷狂。我們發(fā)現(xiàn)，哈日王的太陽屬性，本巴國靠做夢殺敵的本事，皆是暗合。換言之，世界的二元劃分，無論是童年成年，清醒沉睡，游戲現(xiàn)實，都有待于轉接匯通。

它如何實現(xiàn)？只有依賴想象式感應，以詩性構建生存哲學。所以，小說里生命體驗，靈肉感知，都用近乎詩句的語言吟唱出來，劉亮程更像游吟詩人。“人無路可走時，影子也是路。”影子是通往夢的道路，做夢是穿梭時空的法寶。小說文本就是做夢者和說夢者的無休止游戲，“這僅僅是一個游戲，我們把《江格爾》史詩中好玩的游戲都搬出來，讓游客參與其中，一起玩。”

你會發(fā)現(xiàn)類于敘事圈套的重現(xiàn)，那就是從史詩逃逸，沖入現(xiàn)實的沖動。人物如何既是主體，又是客體？這對認識論模式造成沖擊：“赫蘭隱隱聽出是在講他的事。他在哈日王的夢中看見自己轉世在東歸部族中，做了小江格爾齊。以后的事他便不知道了。他一直擔心在那個雪夜說唱史詩的自己，是否走出寒冬活了下來。那位小江格爾齊叫赫蘭吧。赫蘭說。”赫蘭轉世為齊，指認自己的故事，大有柏拉圖“回想說”意味。

這里的許多人，都起了《江格爾》史詩中的英雄名字。就像理念世界和它照見的影子世界，現(xiàn)實人物成為史詩人物的投影。但小說的設計卻凸顯出對話精神——一邊來自祖先的遙遠目光，亙古照拂，一邊是子孫的榮耀承續(xù)，追慕英雄。“影子會把我們和史詩世界連接在一起。我們相信在影子和黑夜伸去的遠方，史詩里的人都真實存在著。”藝術信仰，有時比神學管用。

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顧頡剛等疑古學派歷史學家，向來專注神話傳說與信史關系的考辨問題。作為小說家，恰好可以利用這種曖昧，寫出具有歷史美學的文學作品。《本巴》實現(xiàn)了歷史的寓言化，劉亮程超越了重述神話，故事新編的框架意圖。正如知名歷史作家房龍的《寬容》，用象征的世界重溯人類歷史長河。劉亮程意欲表述史詩所包孕的人類困惑——痛苦，殘忍與誘惑。這些都指向生存寓言，是關于歷史命運的詩性反思。

更重要的是，他用一種游戲精神闡釋這種歷史生成。游戲可以是命運的終結，也可以是另一歷史的開端。生死幻滅此消彼長，全是游戲之輪推動。這在小說層面，也是敘事的板塊輪動。我們發(fā)現(xiàn)，作家用一種離散、綿延、斷裂的空間性，取代了同一的，具有確定起源的線性歷史。它的本質是什么？是永恒的不斷生成。我更愿用尼采的精神之輪，看待小說的游戲之輪。從駱駝到獅子最終變嬰兒，說明從精神之負重，到精神之“我要”，最后抵達了“我是”。小說用三種游戲，說明歷史的邏輯，是具象對抽象的概括。

從搬家家到捉迷藏，再到做夢夢，其實就是回歸孩童，復歸本源，尋找存在者之存在的嘗試。劉亮程深沉“表象了歷史”，又使人物去追尋潛藏的歷史意志。搬家家就是歷史循環(huán)論，揭示出治理系統(tǒng)內部不斷的內耗，只有閉環(huán)的位移，卻毫無上升與演進。捉迷藏，則是歷史的遮蔽。你找的是哪種歷史，是浮出地表的，還是有意深埋的？透明與匿名，是歷史的另一屬性。

游戲與勞動實踐，曾是解釋人類創(chuàng)造活動的兩大觀點。《本巴》暗示游戲有回歸童心，遺忘蕪雜，歡愉狂歡的一面，更警覺到它的危險，誘惑與麻痹。游戲本就是戲仿，是生活之圖示，象征的儀式。人的本質力量需要這種耗費。生活在別處，是人類最大的幻覺。劉亮程不乏對現(xiàn)代性的嘲諷與反思。與祖先相比，我們可憐，玩了他們剩下的，而且還是拙劣模仿。游牧生活變異成如今的旅游生活。“我們剛剛定居下來，過上不再四處游牧的安定日子，別處的人卻一群一群地旅游到這里，來尋找我們不久前放棄的游牧生活。”

劉亮程將敘事意圖變得非常繁復，在這種宏大史詩氣質下，是神話思維，是口頭傳說的肆無忌憚，是寓言的勸諭與生存哲學。《本巴》的深度建立在玄虛至極的時空體驗里，故事中一切空間都是時間化的，以年數(shù)來表述距離，位置和空間。小說的時空體藝術，被發(fā)揮到極致。然而，作家的終極追求，卻是活在時間之外。超出三界，不在五行，大約是浪漫主義傳統(tǒng)的極限，藝術為一個可能的世界立法，而這種可能性建立于讀者的信仰之上。

在當下文壇，不少作家在寫“疑似現(xiàn)實主義”，陷入自我悖謬的境地——看似現(xiàn)實，反而失實，因為既虛了美，又隱了惡，那是“戴上頭套的現(xiàn)實主義”。《本巴》承續(xù)了不斷式微的浪漫主義傳統(tǒng)，它同時用詩去思，以小說追問形而上的本有，是當代文壇里稀缺的氣質。劉亮程像一位“大地作家”，能把故事放在大地上，成為自然物。換言之，他于自然的視角，去求歷史意志、求人類生存的真經，乃是大智慧。